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旺報【記者簡立欣╱專題報導】
台灣學生去大陸學京劇少之又少，男生學武旦更是絕無僅有！中國戲曲學院（以下簡稱國戲）2013級台生楊瑞宇，讓自己的京劇生涯註定走上一條不同道路。
楊瑞宇11歲就考進台灣戲曲學院國小部，被分派到小生，喜歡把玩兵器的他很想學武旦，校方卻以「男旦藝術道路太辛苦」為由拒絕。
兩度全班第一名
大一那年，中國戲曲學院組團來台，派的都是尖子（菁英），老師還帶學生合演，楊瑞宇覺得太難得；「這一行，會教不見得會演，會演不見得會教！」就此萌生赴陸念頭。
歷經當兵一年長考，楊瑞宇讀南投縣南投市女生視訊完大二毅然歸零，不但報考中國戲曲學院，從大一讀起，挑的行當還是從沒學過的武旦。
「入學術科考試前，我跟一位學姐花一個月學了一段7、8分鐘的《扈家莊》扈三娘，就上台了，」楊瑞宇說，其實國戲不收男旦，也沒收過台灣人，系上曾為了他而大傷腦筋；他事後才知道系主任舒桐強烈建議「只要可塑性強，男生也可當武旦」。
楊瑞宇剛去國戲的第一年最苦：「武戲要天天練功，且武旦不是主要行當，要求卻特別全面，還要會雜技，非常累！」男生學女性身段要更加刻畫人物，形體又不能有男性破綻，第一年教師李亞莉在他身上下了極大功夫：「要大器、不能妖氣！」楊瑞宇都熬過來了，班上5個武旦，第一學期他拿到武旦第一，還拿過兩次全班第一。
反覆練三五十次
「最脆弱的時候，我常拿《扈三娘》一段台詞激勵自己：『我提畫戟管叫他人頭落地，俺也可以勇冠無敵』，就是我拿著兵器闖天下，我有信心將是那最無畏的一人！」好勝的楊瑞宇說，就是因為別人都說男旦沒前途、現在不流行，他才更想證明自己，「我選這條路，到目前為止都很滿意。」
都說台上一分鐘，台下十年功。國戲期末考形式嚴謹，系上18名專任教授全到場，學生一個一個上台。楊瑞宇秀了一段期末考5分鐘影片，只見他俐落踢槍、挑槍、花槍、回槍，連老師也不禁喝采。「這一天不練個三五十次是不行的，」楊瑞宇說：「這麼多老師在看，不能丟臉。」
楊瑞宇目前維持每天練功習慣，「班上同學都是大陸各個戲校拔尖子，只要一天不練，就會被超越。」學習氛圍是他認為兩岸最大不同：「大陸是良性競爭，我覺得這是學習的必要元素，否則會少學很多東西，無法茁壯內心。」
勉勵台生走出去
自從2013年楊瑞宇和3個學弟妹進國戲之後，再也沒有台灣學生來，他覺得很可惜：「來大陸不容易，所以我們4個台生求學慾望強大，老師都讚賞；台灣學生太安逸，但是不走出來根本沒發展！」
演過舞台劇、跳過嘻哈，楊瑞宇說京劇是綜合藝術，演員底子厚，受過音樂、舞蹈、戲劇訓練，未來只要是表演藝術，都有他揮灑空間；但他最希望的還是回台為京劇和戲曲文化做出貢獻。
「以前認為只有京劇需要去大陸學，現在我強烈建議台灣所有學習傳統文化者，都應該去大陸看看，」楊瑞宇認為台灣不夠注重藝術類台生，「逼得我們去大陸吸收養分，回來豐富台灣京劇內涵，」希望台灣多重視軟實力。（系列四之四）
中國時報【李行、蕭菊貞】
那時導演都朝比較專業的特長去發展，不是一窩蜂，不是各種類型的電影我都能拍，但也不是一直拍同類型的電影。多元的拍攝，是電影發展很重要的關係…
李行（以下簡稱李）：到現在（2001）我投入電影圈已經53年了。我做電影這條路可能是不歸路，電影做下去就是一輩子的事情。當年從事電影這條路也是很坎坷的，不是一下子就走得很順。現在很多人從國外學了電影回來，馬上可以參與電影當導演，但是現在大環境卻沒有我們那時候好。
40年代我從大陸來的時候，台灣就3家電影製片廠，都是公營的，一家是國民黨黨營機構中央電影公司，另外軍方的是中國電影製片廠，還有就是省政府新聞處的台灣電影製片廠。那時候真正在拍電影的也就是中影公司，1年拍1部，是為了參加亞洲影展，而且拍的也不是很好，幾乎每次都鎩羽而歸。我從那時候開始接觸電影，慢慢把電影做到一個高潮，但現在來看台灣電影幾乎沒有了，除了輔導金可以再拍幾部片之外，沒有人願意投資電影。
我記得拍《原鄉人》（1980）的時候，預算已有3000多萬，結果20年過去了，現在電影的成本竟然是500萬、800萬，好像1000萬就是很高的成本。當然錢不是把電影拍好最大的原因，但是可以讓你隨心所欲的拍得更精緻一點，所以我覺得像現在這種投資，能拍出好的電影太難了。
我也有一點不甘心的感覺，電影怎麼會到這樣的地步？我還是想把大環境變革得好一點，兩岸交流的關係能夠好一點，讓電影的市場能夠擴大一點。先不要說打開國際市場，假如我們的電影能夠做到大陸市場的話，我想投資方就比較敢把成本提高，我一直還有這樣的期待。所以對於目前低迷的情況有點不甘心，一直不願意放棄。
蕭菊貞（以下簡稱蕭）：目前電影市場的低潮，導演十分憂心，新聞局也一直在召開「拯救國片會議」，都開了十多年了，對於現階段，有沒有哪個部分是您覺得應該要趕快提升的？
李：想把電影做好，還是要靠業者自己反省；怎麼樣把電影拍好？我想這時候是需要偶像、需要明星的。觀眾喜歡這個明星，就會到電影院看他的電影，但是台灣這些年來哪有明星？沒有明星嘛！我們已經不培植自己的明星了。當年在香港沒沒無聞、在台灣根本沒人知道的演員，現在都變成非常紅的明星了，主要是我們自己沒有培植，結果只能接受別人的高雄市美濃區情趣芳香精油。在這種情況下，如果大家集思廣益來培植的話，你也用他我也用他，幾部戲以後，就變成偶像變成明星了。
像我當年跟李嘉導演聯合執導的《蚵女》（1963），女主角是王莫愁，接著我再把瓊瑤的小說《啞妻》改編成《啞女情深》（1964），還是用她當女主角，一下子就變成當時很受歡迎的女演員。唐寶雲也是如此，她是中影訓練班出身的，第一部戲拍潘壘導演的黑白片《颱風》，就獲得了亞洲影展最佳女配角。所以《養鴨人家》（1964）當時用了兩個基本演員，一個是王莫愁，一個就是唐寶雲，唐寶雲就被觀眾接受了。如果《養鴨人家》拍完之後，就冷落不用她，觀眾一下就淡忘了，後來接著拍《婉君表妹》（1964），就這樣一部一部持續不斷的用她，加深觀眾對她的印象，對她有完整美好的印象的話，就變成觀眾心目中的偶像，也就是所謂的明星。
蕭：您在台灣電影圈也經歷了幾個不同電影風格的轉變，如何看待80年代新電影這批導演的作品？以及後續的影響？
李：新陳代謝是一個很自然的法則，要不然老人霸著一個位置的話，新人永遠沒辦法出來。1983年我們（還有白景瑞導演、胡金銓導演）拍了《大輪迴》，那時候中影也拍了《兒子的大玩偶》，這是中影對於新銳導演新電影的推動，那時候明驥先生不遺餘力，對台灣新電影這個風潮產生了鼓舞跟推動的作用。這一年正好是老少對決！對決的結果就是老一代被打敗了，也就是新銳導演時代的開始。
在片商的心目中，永遠是跟著潮流走，所以新銳導演形成氣候以後，這些片商也想趕這個流行，覺得老導演價錢高、架子大、脾氣壞，拍出來的電影還不一定賣錢，乾脆找新導演，新導演價錢低、拍得又好，結果那時年輕導演就變成一種流行。但是後來新銳導演接手以後，沒有考慮到市場，也把行之多年的明星制度徹底摧毀了，所以新銳導演的新電影，很快就變成一個浪潮打過去，鋒頭過去以後無法延續，能存在的就少數幾個。
過去做導演不是去滿足個人的理想，而是市場上要什麼，老闆要什麼，等於是他們在點菜，我們有機會當大師傅，就把菜炒得好吃一點，如此而已。我從1958年開始拍，一直到70年代拍《秋決》（1971），才真正實現我的理想。這中間長達11、12年，如果我一上來就想實現自己的理想，可能會是一條錯誤的路，因為你首先要考慮投資老闆成本的回收，他才能不斷地在你身上投資，讓你實現你的理想。假如不賣錢，他就沒機會再繼續投資你了。這是當時我們最大的不同。
這一批新銳導演有很多都跟我合作過，而且有長年合作的關係，其實他們也是非常尊崇傳統倫理的。我覺得當環境讓他有機會表現自己的時候，會讓他們覺得他們拍出來的電影才是敘事的方法，才是最新最正確的。這是一些評論造成心理上的自我膨脹，讓他們覺得電影能不能賣錢已經不重要了，能形成一種個人的風格，在影展能夠獲得肯定，獲得個人在藝術上的成就，我覺得這是一種錯誤的觀念。
甚至讓後續想拍電影的人，也想拍這種有藝術性、有內涵、形式不同於過去的電影。這在評論上要負絕大的責任，造成後期新銳導演一些心理上的負擔，嚴格來講也造成心理上的障礙，讓他們在創作上不走向觀眾，疏離觀眾，遠離市場。這也是新電影後來慢慢走向低潮一個很大的原因，就是大家都想拍同一種電影。
1963年我拍《街頭巷尾》，開始在中影拍健康寫實電影，那時香港邵氏公司的主流電影就是黃梅調，李翰祥那時候拍《梁山伯與祝英台》，胡金銓後來拍動作片、武俠片，像《大醉俠》、《龍門客棧》。當時中影公司總經理龔弘先生用健康寫實來對抗邵氏的黃梅調和刀劍片，來反映台灣農業經濟的繁榮，帶動台灣整個經濟的發展。拍完健康寫實以後，我開始拍瓊瑤的文藝愛情電影，後來白景瑞從義大利留學回來，把義大利寫實主義的東西搬到台灣來，龔弘先生一開始對他的導演功力打了個問號，所以就先讓他當製片部經理，然後再讓他跟我和李嘉拍《還我河山》，之後才給他拍《寂寞十七歲》，他用寫實的手法拍攝，非常成功，後來又拍《家在台北》，還是走寫實的路線，到《今天不回家》就轉型到喜劇。那我還是拍我自己規規矩矩的文藝愛情片。
之所以講那麼多，是想說那時導演都朝他比較專業的特長去發展，不是一窩蜂，不是各種類型的電影我都能拍，但也不是一直拍同類型的電影。我這樣多元的拍攝，也是電影發展很重要的關係。
不過整個類型片到了70年代末期，無論是瓊瑤愛情片或社會寫實片，都出現了泛濫和衰退的情況，這應該也是讓這些年輕導演想走出自己風格的重要因素吧！
（本文摘自《我們這樣拍電影》，大塊文化出版）
首度來台開唱，人聲天團五聲音階（Pentatonix），19日下午從新加坡搭機抵達桃園機場，他們迴避媒體拍照，隨後通關入境，搭車前往台北。中央社記者卞金峰桃園機場攝 105年9月19日
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